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Diffusion des formes artistiques : les « styles » 1200, 1300, 1400

Entre les xiie et xve siècles, l’art européen est traversé par des courants stylistiques unificateurs s’expliquant principalement par un goût partagé pour des formes et des principes issus de l’observation de l’art classique, parfois à travers le prisme byzantin – style 1200 –, ou résultant de processus de percolation et d’adaptation – gothique rayonnant des années 1300, gothique international vers 1400. Ces moments de propagation de l’art « pré-gothique », expression critiquable, comme du lexique gothique ont été examinés par de nombreux spécialistes et ont donné lieu à des manifestations scientifiques majeures.

Ecouis, Collégiale Notre-Dame, façade occidentale.

Ecouis, Collégiale Notre-Dame, façade occidentale.
Photo : Sabine Berger
 

La période gothique est subdivisée en plusieurs phases – aux bornes chronologiques comme aux dénominations variables selon les pays – correspondant à des temps de mutation du style éponyme. De la fin de la première moitié du xiie au début du xvie siècle, cet art d’origine française ne cessa de progresser en s’enrichissant particulièrement des expériences passées comme des apports exogènes, ses manifestations se faisant sentir dans l’ensemble de l’Europe dès la fin du xive siècle.

Assez tôt, on a voulu caractériser au sein de l’art gothique des tendances et des modes d’expression singuliers, plus ou moins bien délimités chronologiquement, quelques dates rondes faisant office de jalons pour l’élaboration de la notion de style en vogue à un temps donné, sur les quatre siècles durant lesquels l’art gothique domina l’Europe. Si l’emploi du terme « style » est problématique, le compartimentage arbitraire de l’art l’est plus encore : 1200, 1300 et 1400 sont-elles ainsi de véritables « années tournant » ou sont-elles de simples repères, facilitant le travail de l’historien de l’art ? Ces « moments » de l’art gothique coïncident en tout cas avec des réalités esthétiques dont il faut rappeler qu’elles restent sujettes à débat, ou du moins à nuances, toute tentative de catégorisation demeurant aléatoire et perfectible.

Aux alentours de 1170-1180, un style singulier apparaît dans la région mosane avant de se développer, jusque vers 1230-1240, dans différentes aires de l’Europe occidentale (Paris et l’Île-de-France, la Champagne, le Rhin, l’Angleterre méridionale). Le « style 1200 », plus tout à fait roman mais pas encore gothique, se caractérise par des réminiscences antiques et des accents byzantinisants, par la recherche d’harmonie dans la composition, d’un plus grand « réalisme » dans la figuration des personnages, par un trait énergique, enfin par le goût des drapés souples (Muldenfaltenstil) et des coloris éclatants. Phénomène relevé dès 1906 par Arthur Haseloff – qui note la transformation de la peinture sous l’influence du vitrail – mais surtout mis en évidence par Otto Homburger en 1958, il n’a reçu son appellation actuelle qu’à l’occasion de l’exposition new-yorkaise The Year 1200, tenue en 1970 au Metropolitan Museum of Art : son étendue est alors mieux circonscrite et ses caractéristiques formelles précisées. Homburger établit en particulier des liens entre l’illustration de la fameuse Bible [dite] de Winchester (vers 1160-1180) et le portail de la Vierge ouvert sur la façade occidentale de la cathédrale Notre-Dame de Paris (vers 1210) ; il rapproche également les enluminures du Psautier (vers 1193-avant 1214) de la reine Ingeburge de Danemark, épouse malheureuse de Philippe-Auguste, de la sculpture des cathédrales chartraine (portails du transept) et rémoise (groupe de la Visitation ; portail du Jugement dernier au transept nord). S’y observent la prégnance des modèles antiques, perceptibles notamment dans les plis mouillés ou « vallonnés » épousant les corps, que l’on retrouve encore à Sens, à Senlis ou à Laon et, plus loin, à Cologne (tympan de l’église Sainte-Cécile). Les vitraux du chœur de la cathédrale de Canterbury (vers 1178-1220) comme les verrières du chevet de la cathédrale de Laon (vers 1200) participent de ce nouveau langage artistique. Point culminant du style 1200, l’art de l’orfèvre Nicolas de Verdun en résume tout à la fois l’esprit et les aspects les plus notables : dans l’admirable série des prophètes de la châsse colonaise des Rois mages, et plus encore sur l’ambon de l’abbaye autrichienne de Klosterneuburg, émaillé vers 1181, l’on perçoit aisément la ligne souple, la spatialité plus satisfaisante, la représentation plus juste de la figure humaine, la gestuelle dynamique et l’expressivité accrue qui contribuent à la définition de ce style. Celui-ci rencontre toutefois un certain nombre de résistances ou adopte des déclinaisons moins nettes dans des régions d’Europe où priment d’autres traditions.

Autour de 1300, le gothique rayonnant atteint son apogée et ce, bien au-delà des frontières du royaume de France. L’exposition L’art au temps des rois maudits : Philippe le Bel et ses fils présentée en 1998 aux Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, et accompagnée d’un colloque sur la question, a permis de faire converger les regards sur des règnes longtemps relégués au second plan en matière artistique. Elle a été précédée de plusieurs rétrospectives fondatrices : L’Europe gothique, xiie-xive siècles (1968), L’art et la cour : France et Angleterre, 1250-1328 (1972), et Transformations of the Court Style: Gothic Art in Europe, 1270 to 1330 (1977) se plaçaient quant à elles dans une perspective comparatiste à l’échelle européenne. La période est marquée par la vivacité, des deux côtés de la Manche, d’un art de cour élégant et souvent ostentatoire, où s’entremêlent le religieux et le profane (palais de la Cité à Paris, vitraux héraldiques de la cathédrale d’York). Plus largement, l’Europe est traversée d’une effervescence artistique et architecturale impulsée non seulement par les milieux ecclésiastiques, royaux, princiers et nobles, mais également par les confréries et la bourgeoisie urbaine. Hétérogène dans ses manifestations (songeons au decorated style anglais émergeant alors), l’art autour de 1300 – architecture comprise – a néanmoins recours à un lexique globalement cohérent (succès des formes graphiques du rayonnant francilien, usage de marges à drôleries dans les manuscrits enluminés, etc.).

La fin du xive siècle voit, de façon plus évidente encore, l’émergence d’un style qui gagne progressivement la majeure partie de l’Europe et touche, au-delà des sphères royales et princières, des commanditaires d’origines sociales variées. Diverses formulations coexistent pour définir ce phénomène artistique, qualifié en France de « gothique international » : « weicher Stil » – style doux – en Allemagne, « krásný styl » – beau style – pour la Bohême ou encore « gotico internazionale » (parfois cortese – gothique courtois, ce dernier terme étant réducteur) en Italie. En 1962, s’est tenue au Kunsthistorisches Museum de Vienne une grande exposition placée sous l’égide du Conseil de l’Europe, Europäische Kunst um 1400, dédiée au courant gothique international : cette manifestation visait à rassembler les productions artistiques de divers centres européens dans le but de mettre en évidence l’existence d’un style commun, vers 1400, à l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale. Plus récemment, les expositions consacrées par le musée du Louvre à Paris 1400 : les arts sous Charles VI, en 2004, et par le musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg à Strasbourg 1400 : un foyer d’art dans l’Europe gothique, quatre ans plus tard, ont contribué à alimenter la recherche sur l’art européen de la charnière entre les xive et xve siècles. C’est Louis Courajod qui, le premier, propose une caractérisation de ce « gothique international », notamment marqué par l’usage de couleurs étincelantes, de lignes sinueuses, de motifs ornementaux raffinés et d’un intérêt grandissant pour le rendu naturaliste des éléments figuratifs. Certains de ces traits distinctifs se retrouvent, en amont, chez le siennois Simone Martini comme chez le parisien Jean Pucelle, la manière de ces artistes exceptionnels inspirant en effet les générations suivantes de peintres et de miniaturistes. La circulation des hommes et des idées, l’itinérance des artistes, plus encore que le commerce des objets de luxe, expliquent la propagation rapide d’un vocabulaire spécifique à partir de grands foyers artistiques tels que Paris, la Bourgogne ducale (chartreuse de Champmol), Strasbourg, Avignon (palais des Papes) ou Prague (château de Karlštejn), où se concentraient alors les moyens comme les talents. En outre, l’époque est celle d’un mécénat essentiellement laïc. Tous les domaines et les supports artistiques sont concernés, en particulier la peinture, la sculpture et l’orfèvrerie, mais aussi la construction – religieuse tout autant que palatiale. L’Europe maintient ce langage formel uniforme jusqu’à la fin du premier tiers du xve siècle, même si des résurgences plus tardives sont décelables ici et là dans les décennies 1430-1450. Comme l’ont souligné, à juste titre, plusieurs auteurs, le gothique international est probablement le premier grand phénomène stylistique européen depuis la synthèse remarquable que constitua, deux siècles auparavant, le style 1200.

Ainsi, l’on ne saurait réduire ces dates (1200, 1300 et 1400) à des jalons artificiels. Elles peuvent être interprétées de la sorte mais correspondent par-dessus tout à des « temps » d’évolution, de diffusion et d’appropriation des formes, dont l’étude toujours en cours montre – s’il en était besoin – l’importance considérable de l’art dans la construction de l’identité européenne au Moyen Âge.