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Henriette Hertz, Jacques Doucet, Aby Warburg

Genèse des grandes bibliothèques européennes d'histoire de l'art

Au début du xxe siècle, l’essor de l’histoire de l’art en tant que discipline à part entière s’accompagne de la création de grandes bibliothèques spécialisées. La Bibliotheca Hertziana, la Bibliothèque d’art et d’archéologie voulue par Jacques Doucet et la bibliothèque d’Aby Warburg constituent trois exemples majeurs de ce phénomène. Même si leur genèse est presque simultanée, ces trois institutions, en raison des enjeux et des personnalités qui président à leur création, incarnent autant d’approches différentes de l’histoire de l’art.

Bibliotheca Hertziana, Rome, Palais Zuccari, « Sala del Disegno » (1924-1925).

Bibliotheca Hertziana, Rome, Palais Zuccari, « Sala del Disegno » (1924-1925).
Source : Archives de la Bibliotheca Hertziana. DR.

Issue d’une riche famille juive de Cologne, passionnée par les arts et collectionneuse, Henriette Hertz (1846-1913) visite à plusieurs reprises l’Italie à partir de 1888, avant de s’installer en 1890 dans le palais Zuccari de Rome, construit et décoré par le peintre F. Zuccari vers 1590. Devenue propriétaire du palais en 1904, l’intellectuelle allemande y inaugure en 1908 son salon – un des foyers de la vie culturelle romaine – et songe bientôt à la création d’un institut de recherche consacré à l’art de la Renaissance. H. Hertz trouve un collaborateur d’exception dans l’historien d’art Ernst Steinmann (1866-1934). C’est ainsi que voit le jour le projet d’un « Institut romain d’histoire de l’art pour la recherche sur l’art et la sculpture depuis la Renaissance, avec une attention particulière à Rome » et d’une bibliothèque scientifique spécialisée, à constituer à partir des collections d’Henriette Hertz qui comptent déjà, en 1910, plus de 5 000 volumes et entre 10 et 12 000 photographies. En 1912 Hertz lègue le palais Zuccari, ses volumes et sa photothèque à la Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften (aujourd’hui Max-Planck-Gesellschaft), et la Bibliotheca Hertziana ouvre officiellement ses portes en janvier de l’année suivante, avec Steinmann comme directeur. « L’objectif premier de l’institution, écrit Hertz en 1910, est l’exploration de l’art et de la culture de la Renaissance et des siècles suivants, et tout particulièrement de Rome comme foyer de la civilisation européenne. » Le propos résume bien la spécificité de la Bibliotheca Hertziana, en tant que lieu de recherche et documentation qui trouve dans l’étude de la ville de Rome et de son histoire le sujet privilégié de ses activités. Cette orientation s’exprime par la création de deux périodiques (Römische Forschungen, 1912, et Römisches Jahrbuch, 1937) et par la publication de nombreux ouvrages de haute érudition, dus à des chercheurs associés à la Bibliotheca (la Michelangelo Bibliographie : 1510-1926 de Steinmann et Wittkower (1927), l’édition des Guide di Roma par L. Schudt, assistant de Steinmann et bibliothécaire (1930), le corpus des dessins de Bernin édité par Brauer et Wittkower (1932)). Conçue par sa fondatrice comme un outil de travail offert aux chercheurs, surtout étrangers, pour étudier sur place le développement de la tradition artistique italienne, la Bibliotheca Hertziana relève donc, du moins par sa genèse, d’une conception de l’histoire de l’art qui trouve dans l’étude de la Renaissance italienne, de ses liens avec l’Antiquité et le Moyen Âge et de ses personnalités majeures, son centre idéal et son objet privilégié.

D’une capitale à l’autre, les années 1910 voient aussi la naissance à Paris de la Bibliothèque d’art et d’archéologie. Propriétaire d’une des premières maisons de haute couture, amateur d’art et grand collectionneur, Jacques Doucet (1853-1929) conçoit vers 1909 le projet d’une institution qui pallie la pénurie de grandes bibliothèques d’histoire d’art dont souffre la France au début du siècle. En octroyant une dotation annuelle d’un million de francs, Doucet entreprend une vaste campagne d’achats et d’acquisitions avec l’aide de deux collaborateurs, l’érudit Albert Vuaflart (1871-1927) et le critique d’art René-Jean. En 1914, la bibliothèque compte dans ses fonds plus de 100 000 imprimés, 500 volumes manuscrits, 1 500 dossiers de documents originaux, 150 000 photographies, 10 000 estampes anciennes et modernes, 2 000 recueils de gravures, un millier de dessins. Ouverte au public, la bibliothèque trouve place dans cinq appartements loués rue Spontini, 16e arrondissement, en face de l’hôtel particulier de Doucet. L’entreprise répond à une double exigence d’exhaustivité. D’une part, il s’agit de couvrir le champ de l’histoire de l’art dans toute son extension géographique et temporelle. À ce titre, Doucet mobilise un vaste réseau de spécialistes (entre autres, le sinologue Édouard Chavannes, les historiens de l’art Paul Perdrizet et Salomon Reinach, l’assyriologue François Thureau-Dangin, l’ethnologue Arnold Van Gennep) qui, par l’envoi de bibliographies sélectives et la supervision des achats, orientent l’enrichissement des différentes sections de la bibliothèque, notamment en ce qui concerne l’art ancien et oriental. Le même souci d’offrir une vision panoramique des multiples traditions artistiques amène Doucet à la constitution d’une riche photothèque, alimentée par le financement de campagnes de prises de vue dans les musées français et européens et l’acquisition de clichés de nombreux sites archéologiques. D’autre part, Doucet rassemble tous les types de documents susceptibles de contribuer à la compréhension des phénomènes artistiques. D’où les riches fonds consacrés aux livres d’ornements et d’architecture et aux recueils de voyages artistiques, les collections de copies de documents anciens, les catalogues des ventes et surtout les témoignages de la vie artistique contemporaine, des journaux et correspondances d’artistes jusqu’aux cartons d’invitation. La création, en 1910, du Répertoire d’art et d’archéologie issu de dépouillement des périodiques français et étrangers confirme par ailleurs la vocation encyclopédique de la bibliothèque. Par son ampleur et la variété de ses fonds, cette bibliothèque d’art privée, léguée en 1918 à l’université de Paris, témoigne donc d’une volonté d’élargir le champ des recherches en histoire de l’art, en multipliant les échanges avec l’ethnologie, l’histoire des techniques et de celle du goût.

La bibliothèque de l’institut Warburg est sans doute la plus connue et la plus étudiée de ces trois bibliothèques d’art. Issu d’une riche famille de banquiers juifs Aby Warburg (1866-1929) se consacre dès son jeune âge à l’étude de l’histoire de l’art en complétant sa formation aux universités de Bonn, Munich et Strasbourg avec de nombreux séjours à Florence et des cours de psychologie à l’université de Berlin. Dès 1900, Warburg envisage de créer une « bibliothèque relative à la science de la culture [Kulturwissenschaft] » portant son nom. Avec l’aide financière de sa famille, il multiplie les achats systématiques et atteint en 1911 les 15 000 volumes. Installée d’abord dans la maison de Warburg à Hambourg, la bibliothèque, dotée d’une riche photothèque, trouve sa physionomie définitive en 1926, en devenant un institut de recherche installé dans un nouveau bâtiment. Anticipant les conséquences de l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, l’institut quitte toutefois Hambourg pour Londres où, après plusieurs déménagements, la bibliothèque trouve en 1958 son siège définitif dans le bâtiment situé en Woburn Square. Aux yeux de Warburg, la bibliothèque (et la riche photothèque qui la complète) constitue aussi bien un outil qu’un miroir de ses propres recherches sur la survivance de l’antique et la vie des images. Les volumes y sont classés par thèmes, voire par lignes de force thématiques, et Warburg en change sans cesse la disposition selon l’évolution de ses hypothèses de travail et la découverte de nouvelles connexions. Comme l’écrit Fritz Saxl, figure majeure dans la création de la bibliothèque et premier directeur après Warburg, « l’idée décisive était que les livres dans leur ensemble – chacun avec sa propre quantité d’informations et chacun rendu plus puissant par la présence des volumes qui l’entourent – auraient dû guider l’étudiant vers la considération des forces fondamentales de l’esprit humain et de son histoire ». D’où cette « loi de bon voisinage » formulée par Warburg selon laquelle « l’information décisive » se trouve, dans bien des cas, dans le livre rangé à côté de celui qu’on cherche. La bibliothèque Warburg se présente dès lors comme une « bibliothèque de questions », qui, par la logique de son classement, « oblige le lecteur à entrer dans les problèmes » (Saxl), en se promenant d’étagère en étagère. Elle exprime ainsi sous la forme la plus accomplie la volonté de Warburg de constituer une Kulturwissenschaft unitaire, où « des documents venus du domaine de la langue aussi bien que des arts plastiques ou du monde du drame religieux » sont mobilisés « pour rendre compte de la psychologie de la création artistique » (Warburg).