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Pierre-Auguste Renoir, Monet lisant, huile sur toile, 61 x 50 cm, Paris, Musée Marmottan Monet.

Alors que tout ou presque semble avoir été découvert sur Claude Monet, la bibliothèque du père de l’impressionnisme est restée pendant très longtemps une source presqu’inconnue. Ce fonds de près de 900 ouvrages, toujours conservé dans la maison de l’artiste à Giverny, constitue pourtant une ressource essentielle pour mieux appréhender l’univers mental de l’artiste et mettre en perspective sa vie et son œuvre.

La liste des auteurs montre l’intérêt du peintre pour la littérature de son temps, plus que pour les grands auteurs classiques, ce que confirment les nombreux autographes conservés qui témoignent de sa proximité avec plusieurs écrivains. Bien que presque tous leurs ouvrages soient en français, la présence d’auteurs étrangers marque son ouverture sur la littérature européenne. Derrière ces références, dont la plupart sont assez courantes pour un homme de son époque, les ouvrages d’horticulture, de littérature artistique ou qui sont consacrés à la culture japonaise révèlent de leur côté des pans plus personnels de sa bibliothèque.

La cathédrale de Cologne. Source : Fonds Colbert
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Par leur nombre et l’ambition de leur architecture, les cathédrales constituent l’élément le plus visible d’un réseau ecclésiastique qui a structuré l’Europe depuis l’Antiquité paléochrétienne. Les choix architecturaux et les grands ensembles décoratifs (sculpture, peinture et vitrail) y expriment dans des proportions variables la volonté d’afficher le poids de la hiérarchie pontificale et celle de glorifier l’église locale. Leurs chantiers ont été des lieux d’intense brassage d’artistes venus de différents horizons, du Moyen Âge à l’époque contemporaine.

Vue perspective de la façade nord de la salle de fêtes, lavis publié dans L’architecture aux salons. Salon de 1897, Armand Guérinet, éditeur des Musées nationaux, Paris, 1897, pl. 175-176. © Bibliothèque Forney.

Le japonisme est l’ensemble de la production artistique occidentale – française d’abord, puis européenne et américaine – qui s’est inspirée de la culture et de l’art japonais. Suivant de près la réouverture progressive de l’archipel nippon, ce courant artistique est apparu timidement à partir de 1854, date de la reprise forcée du dialogue entre le shogunat et le gouvernement des États-Unis, pour se révéler pleinement au cours des trois décennies suivant la réouverture officielle du pays, en 1868. L’architecture européenne n’a pas échappé à cette mode japonaise, dont nous présentons ici la genèse.

Banque du Japon, édifiée entre 1890 et 1896 à Tokyo par Tatsuno Kingo.

Sortant son pays de deux siècles de fermeture, l’empereur Meiji va conduire une intense politique de modernisation tout au long de son règne (1868-1912). Appelés pour participer à cette entreprise, des ingénieurs et architectes étrangers – italiens, français, britanniques, allemands et américains – débarquent dans l’archipel pour y diriger de grands ou petits chantiers de construction. Ils seront à l’origine des premiers édifices marqués par les modèles européens au Japon et formeront les premiers architectes japonais à l’architecture occidentale.

Musique d’infanterie, Imagerie Pellern, Épinal, Second Empire.
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Nombre de traces iconographiques et matérielles attestent l’utilisation de trompes et autres instruments à vent sur les champs de bataille depuis l’Antiquité. Participant de l’expérience sonore des soldats, la musique a assumé diverses fonctions qui ont évolué au gré des époques en Europe. Si les instruments à percussion, les trompes et trompettes ont d’abord servi à transmettre des signaux, la naissance d’un répertoire spécifique de « musique militaire » en France sous le règne de Louis XIV puis en Europe répond au besoin d’affirmer le prestige des armées. À partir de la Première Guerre mondiale, la musique se charge de plus en plus de divertir et mobiliser les combattants et soldats, pour entretenir leur moral sur le front.

Jang Han-jong (張漢宗, 1768-1815), Nature morte sur étagères de bibliothèque, fin XVIIIe siècle, paravent à huit panneaux, couleurs sur papier, 195 x 361 cm. © Musée provincial de Gyeonggi.
Kim Hong-do (金弘道, 1745-1806), Falaise à Ongchon, 1788, Encre et couleurs sur soie, 30 x 43,7 cm, collection privée. © Korea Data Agency. https://goo.gl/Zao277
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Fermée depuis longtemps à l’étranger, la Corée n’a dans le courant du xviie siècle que des échanges culturels très réduits avec les Européens, moins nombreux que ceux entretenus avec ses voisins, le Japon et la Chine. Sentant le besoin de se moderniser, elle commence à la fin de ce siècle à s’ouvrir, par des contacts encore indirects et irréguliers avec les Occidentaux. L’introduction à la fin du xviiie siècle d’œuvres occidentales, produites dans un monde dont l’existence était souvent jusqu’alors inconnue, se traduit par un intérêt croissant pour quelques aspects de la culture européenne et de la religion chrétienne, ce qui se ressent dans différents domaines de la production artistique coréenne et particulièrement dans la peinture. Cette époque voit donc à la fois l’épanouissement d’une culture proprement coréenne et le développement de véritables échanges entre l’Extrême-Orient et l’Europe, bien avant la première ouverture d’un port de Corée aux navires occidentaux, à la fin du xixe siècle.

Hayne Brun, Décollation de saint Cucufat, 1504-1507. © Barcelone, Museu nacional d’art de Catalunya.
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Aux xive et xve siècles, l’Europe connaît un renouveau artistique dont bénéficie la péninsule Ibérique, et en particulier la couronne d’Aragon grâce à la prospérité du commerce du bassin méditerranéen et à ses souverains, grands mécènes. Marchands, clercs et nobles, mais aussi intellectuels et artistes se déplacent et convergent vers les centres de pouvoir que sont les cours princières et les grandes villes portuaires comme Barcelone et Valence. Ce phénomène touche de nombreux peintres français, néerlandais et allemands qui, par vagues successives, s’y installent pour un temps ou définitivement. Ces artistes, parmi lesquels Marçal de Sas, Louis Allyncbrood, Hayne Bru(y)n ou encore Jean de Bourgogne, apportent avec eux les savoirs et les modèles issus du nord de l’Europe.

Arthur Henry Roberts (1819- ?), Charles Sauvageot dans son intérieur, 48 x 59 cm, 1856, Paris, Musée du Louvre.

Charles Sauvageot (1787-1860) – musicien, amateur, connaisseur autodidacte, collectionneur et donateur – est l’un des pères fondateurs du département des objets d’art au Louvre. Sa collection d’objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance – qui accueille les amateurs et les artistes européens – se constitue au contact des livres, ceux de la bibliothèque du collectionneur. Cette dernière a des contours capricieux, composée aussi bien de sommes savantes, de littérature, que tout un fond concernant les anecdotes, les mœurs et les usages des temps passés. Le catalogue de cette bibliothèque est une source inestimable qui permet à l’historien de l’art de pénétrer dans le laboratoire secret du collectionneur tâchant de faire renaître le passé artistique révolu.

Henri-Pierre Danloux, Portrait d’homme, huile sur toile, 76 sur 63,5 cm, 1795, Lyon, galerie Descours.
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La Révolution de 1789 fut à l’origine d’une émigration politique. Parmi les émigrés se trouvaient des artistes – portraitistes, anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome ou encore exilés amenés par la Révolution à embrasser cet état – qui partirent en Italie, en Allemagne, en Autriche, en Angleterre ou en Russie. La plupart pensaient leur exil temporaire et ne cherchèrent pas à rester dans leur pays d’accueil. Ils rentrèrent en France sous l’Empire après la loi d’amnistie des émigrés, ou bien sous la Restauration, lorsqu’ils étaient monarchistes. Mais certains d’entre eux moururent à l’étranger, où ils avaient entrepris une nouvelle carrière.

Titien, Diane et Actéon, huile sur toile, 185 × 202 cm, 1556-1559, Édinbourg, National Galleries of Scotland.
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L’art de l’Europe a été très tôt l’objet de l’histoire de l’art. Dès la fin du XIXe siècle, les suites de la pensée universaliste des encyclopédistes ont porté cette discipline à embrasser la production de tout le continent. Les travaux comparatistes se sont développés d’abord entre les pays d’Europe, puis entre l’Europe et les territoires extra-européens : chacun devenait à son tour cet « autre » exotique face à la vieille Europe, territoire de référence et point de départ de toutes les études. L’expansion coloniale, mais surtout la redéfinition de la notion « d’art » au tournant de 1900, ont jeté les bases d’une nouvelle réflexion sur la manière de comprendre la création extra-européenne. D’abord confisquées par l’ethnologie naissante, ces investigations se sont développées par la suite dans le sillage de l’histoire globale et connectée. Elles ont subi des mutations déterminantes à partir des années 1960, qui peuvent se définir par l’abandon des anciennes visions euro-centrées de l’art.

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