Créé en 1949 par le traité de Londres, le Conseil de l’Europe a pour but de réaliser une union plus étroite entre les pays membres en développant des actions communes, tant économiques que sociales, scientifiques ou culturelles. Dans ce dernier domaine, l’une des premières grandes réalisations concrètes est l’organisation en 1954 à Bruxelles d’une exposition sur « L’Europe humaniste ». Vingt-neuf autres expositions sont ensuite régulièrement proposées, la dernière, intitulée « Soif de liberté : l’art en Europe depuis 1945 », ayant été présentée en 2012 à Berlin, puis à Milan, à Cracovie et à Tallinn. Ces trente manifestations d’ampleur ne constituent pas seulement un remarquable exemple de coopération culturelle, mais témoignent également d’une volonté explicite de démontrer l’unité de l’art européen, afin d’affirmer l’unité de l’Europe.
Une organisation internationale
Proposées sous les auspices du Conseil de l’Europe, ces expositions ne sont pas directement organisées par cette institution, mais seulement avec son appui. Chacune d’elles est en effet portée par un pays volontaire, dont la candidature est examinée par le comité des experts culturels du Conseil. Après avoir éventuellement pris l’avis de spécialistes, celui-ci approuve les projets et fixe le calendrier des différents événements. Deux ans avant la date prévue pour l’ouverture de chacun d’entre eux, une réunion rassemblant des représentants des différents pays est organisée dans la ville hôte, afin d’adopter le plan général de l’exposition et de commencer à travailler sur la liste des œuvres d’art qu’il conviendrait d’emprunter. Une seconde réunion est ensuite généralement organisée un an plus tard, afin de discuter de la liste détaillée des prêts potentiels établie par l’équipe d’organisation.
Ces deux consultations intermédiaires peuvent sembler contraignantes, mais elles constituent en réalité l’un des apports les plus précieux du Conseil de l’Europe. Nommés par chaque pays membre, les experts qui y siègent – en général directeurs de grands musées ou hauts responsables dans ce domaine – ont en effet un rôle de référents et de personnes ressources : ils ne se limitent pas à valider le projet, mais sont aussi invités à le compléter et à l’améliorer en proposant des prêts issus des collections dont ils ont la charge ou en signalant des œuvres qui pourraient nourrir le propos. L’équipe d’organisation peut également solliciter l’un d’entre eux à tout moment, par exemple pour lui demander de trouver dans son pays un tableau illustrant tel aspect du sujet. Si tous les commissaires artistiques nationaux ne sont pas toujours très investis, l’intervention de ces relais est régulièrement décisive pour identifier des œuvres peu connues comme pour convaincre les propriétaires de s’en dessaisir : les différents pays membres sollicitent en effet directement les institutions et les particuliers qui dépendent d’eux et apportent leur caution à la demande de prêt.
Les transports sont en outre réalisés non aux frais du pays organisateur mais, dans la limite d’un certain montant, aux dépens des pays prêteurs. Chacun d’entre eux contribue de ce fait indirectement au budget de l’exposition, qui est également abondé par une subvention du Conseil de l’Europe. Ce système permet en conséquence de compléter sensiblement les fonds alloués par le pays hôte et, conjugué aux facilités de prêt, explique le nombre considérable d’œuvres rassemblées, bien des expositions de ce cycle dépassant les mille numéros. De tels projets n’auraient de ce fait pas pu être menés à bien par un unique État européen et apparaissent donc comme d’exceptionnelles démonstrations de coopération culturelle.
Montrer l’unité historique de l’Europe
Réalisées grâce au concours des différents pays du Conseil de l’Europe, ces expositions entendent surtout mettre en évidence, au travers de la production artistique, tout ce qui, historiquement, a relié ces États et les régions qui les composent : l’objectif avoué est de « donner conscience aux Européens de leur patrimoine culturel et d’aider ainsi à la création d’un esprit d’union » (supplément aux Nouvelles du Conseil de l’Europe, décembre 1960). Une grande partie de ces manifestations s’intéressent ainsi à des mouvements artistiques ayant eu une ampleur européenne : l’exposition de 1955, à Amsterdam, est consacrée au maniérisme, celle de 1956, à Rome, au xviie siècle, celle de 1958, à Munich, au rococo, celle de 1959, à Londres, au romantisme… Est ainsi proposé un véritable « recueil des “riches heures” du continent » (Jean Petaux).
Le souhait constant de donner à voir l’unité européenne se retrouve d’ailleurs dans le choix même des objets présentés au public. La première exposition, consacrée à l’humanisme, traite ainsi du développement de ce mouvement culturel dans l’Europe de la Renaissance mais ne propose que peu d’œuvres ayant trait aux questions religieuses, afin d’éviter de rappeler les controverses et les troubles qui marquèrent alors le continent. La vingt-deuxième exposition de 1992, traitant des Vikings, se signale en revanche par le choix d’étendre le propos jusqu’en 1200, dépassant ainsi la période des raids pour englober celle de la christianisation et, de cette manière, affirmer l’inscription de la Scandinavie dans l’Europe chrétienne. Quant à la vingt-cinquième exposition, tenue en 1998-1999 sur l’âge du bronze, elle insiste sur l’importance des circulations à cette époque pour conclure que : « l’Europe, en tant qu’unité, n’est pas une invention du xxe siècle. Elle existait déjà il y a plus de 3 000 ans ».
Voulue par le Conseil de l’Europe, cette approche pro-européenne a été confortée par l’examen collégial des projets, les représentants des différents pays veillant à ce qu’aucune exposition ne se restreigne à des aspects trop nationaux. Ayant proposé d’en organiser une en 1989 à l’occasion du bicentenaire de la Révolution, la France est ainsi amenée à donner finalement plus de place aux Lumières européennes. Chaque pays organisateur choisit néanmoins de préférence un mouvement artistique dans lequel il a joué un rôle essentiel et qui lui a permis d’exercer un rayonnement. Faute d’un sujet de ce type, la Suède obtient de pouvoir également mettre en avant une personnalité d’envergure européenne et, après l’exposition Charlemagne tenue en 1965, en consacre une l’année suivante à la reine Christine de Suède. Reprise en 1980 par l’Italie, qui accueille un grand événement sur Florence et la Toscane des Médicis, cette idée inspire à nouveau l’organisation en 2001, à Magdebourg, d’une présentation consacrée à l’empereur Otton le Grand. Celle-ci n’est que l’un des deux pendants formant la vingt-septième exposition, le second, consacré au centre de l’Europe autour de l’an 1000, ayant été proposé dans le même temps à Budapest, Cracovie, Berlin, Mannheim, Prague puis Bratislava. Il n’est pas anodin d’avoir décidé d’organiser un tel événement, évoquant notamment la christianisation de ces régions et leurs rapports avec l’empire ottonien, peu de temps avant le cinquième élargissement de l’Union européenne, en 2004 : cette présentation historique préfigure l’intégration dans l’Union.
Entreprise originale poursuivie pendant près de soixante ans, la série des expositions d’art du Conseil de l’Europe n’est donc en rien une simple opération culturelle. Préparés en lien avec de hauts responsables de musées et de collections répartis dans tous les pays membres, dont les échanges réguliers ont dû avoir des conséquences bien plus larges, ces événements ont en effet été pensés comme autant de démonstrations de l’unité du continent, l’histoire de l’art étant à cette occasion mise au service de la construction européenne.
