nationalisme

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Tract électoral du Movimento Sociale Italiano, 1975.
Des militants d’extrême droite identitaires autrichiens lors d’une manifestation anti-migrants à Vienne. Source : Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Demonstration_against_Morten_Kj%C3%A6rum_in_Vienna.jpg
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Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les extrêmes droites, exsangues et discréditées, peinent à constituer des réseaux pérennes de solidarité. Ce n’est vraiment qu’à partir des années 1960 que le combat nationaliste est envisagé à l’échelle européenne, pour dénoncer à la fois l’« Europe de Yalta » reléguée derrière les puissances américaine et soviétique, et l’Europe du Marché commun qui dévalue le rempart nationaliste contre la subversion marxiste. Les groupes et partis d’extrême droite multiplient les contacts et rencontres informelles, et dès les années 1970 sont établies des listes communes pour les élections européennes. Les tentatives pour créer un groupe au Parlement européen prennent fin au début des années 1990, alors qu’émergent de nouveaux acteurs. Ces formations mobilisent l’électorat d’extrême droite autour des thèmes de l’immigration, du multiculturalisme et surtout, depuis les années 2000, de l’Islam. La rencontre des leaders de l’extrême droite européenne à Milan, en 2016, renverse d’ailleurs la stratégie de « normalisation » à laquelle aspiraient les principaux partis d’extrême droite européens.

La cathédrale de Cologne. Source : Fonds Colbert
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Par leur nombre et l’ambition de leur architecture, les cathédrales constituent l’élément le plus visible d’un réseau ecclésiastique qui a structuré l’Europe depuis l’Antiquité paléochrétienne. Les choix architecturaux et les grands ensembles décoratifs (sculpture, peinture et vitrail) y expriment dans des proportions variables la volonté d’afficher le poids de la hiérarchie pontificale et celle de glorifier l’église locale. Leurs chantiers ont été des lieux d’intense brassage d’artistes venus de différents horizons, du Moyen Âge à l’époque contemporaine.

Wilhelm Dörpfled (à gauche) et Heinrich Schliemann (en haut à droite) devant la porte des Lions de Mycènes en 1885, Institut allemand d’archéologie à Athènes, Neg.Nr. DAI-Athen-Mykene 63.

Affaire d’amateurs éclairés jusqu’au xviiie siècle, l’étude des « ruines » s’institutionnalise au xixe siècle dans le sillage des impérialismes européens et des constructions nationales. La science archéologique devient rapidement un facteur de revendications identitaires, qu’elles soient impériales, nationales et désormais internationales. Mais si le résultat des fouilles archéologiques fixe les identités, il peut également les opposer.

Hôtel de ville de Stockholm, façade donnant sur le lac Mälar. Arch. Ragnar ÖSTBERG (1911-1923). J. ROOSVAL dir., Stockholms Stadshus, Stockholm, Gunnar Tisells tekniska förlag, 1923. Paris, Bib. Nordique. 
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Le concept d’une architecture nationale naît au xviiie siècle en Angleterre où le néo-gothique apparaît comme un symbole de rayonnement du royaume, bientôt réorienté par les Arts and Crafts vers le vernaculaire. En Allemagne, l’achèvement de la cathédrale de Cologne donne au mouvement une allure ultra-romantique, concurrencée par le Rundbogenstil. En France, le néo-gothique, théorisé par les architectes rationalistes proches de Viollet-le-Duc, est concurrencé par le néo-roman plus régionaliste. Les architectures nationales prolifèrent ensuite de 1880 à 1920 en Europe. La culture populaire (Hongrie), les racines mythiques des territoires (Finlande, Catalogne), la beauté naturelle des matériaux locaux (Suède) comptent parmi les ingrédients principaux de ce recyclage architectural du passé.

Auguste Levêque, Hymne d’amour, non daté, huile sur toile, H. 1.82,  L. 2.35 m., Musée royal des beaux-arts d’Anvers.
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Jeune État né en 1830, la Belgique est depuis sa création en quête d’une identité culturelle. Dès lors, les critiques et historiens de l’art mettent en place au tournant du xxe siècle le concept nationaliste de l’art flamand, devant englober toute la production artistique du pays dans le giron du réalisme. Entre ostracisation et assimilation, le symbolisme, dont l’écho est considérable en Belgique, fait également l’objet de cette construction identitaire.

Jacopo Pontormo (1494-1557), La déposition. Vers 1528. Huile sur panneau. 
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Le xxe siècle voit s’opposer diverses interprétations du maniérisme. Les tenants de l’art moderne entreprennent d’abord de réhabiliter cet art longtemps méprisé en y reconnaissant une « proto-avant-garde » libérée du modèle classique. Mais des historiens de l’art, dans un esprit conservateur et nationaliste, en font un symbole de décadence artistique. Après 1945, au moment où l’Europe est en pleine reconstruction, le maniérisme est perçu comme un art véritablement européen ayant permis aux différentes nations de « parler » une même « langue »…

Ecouis, Collégiale Notre-Dame, façade occidentale.
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Entre les xiie et xve siècles, l’art européen est traversé par des courants stylistiques unificateurs s’expliquant principalement par un goût partagé pour des formes et des principes issus de l’observation de l’art classique, parfois à travers le prisme byzantin – style 1200 –, ou résultant de processus de percolation et d’adaptation – gothique rayonnant des années 1300, gothique international vers 1400. Ces moments de propagation de l’art « pré-gothique », expression critiquable, comme du lexique gothique ont été examinés par de nombreux spécialistes et ont donné lieu à des manifestations scientifiques majeures.

Couverture de l'ouvrage de Louis REAU, Histoire de l'expansion de l'art français. Pays scandinaves, Angleterre, Amérique du Nord, Paris, Henri Laurens, 1931.
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L’idée de « l’expansion de l’art français » naît, à la fin du xixe siècle, dans le contexte de la réaction contre la conception de l’histoire nationale romantique. Elle fait renaître les modèles de la pensée historique des Modernes du xviie siècle et des philosophes du siècle des Lumières. À travers les écrits de Louis Réau (1881-1961), cette idée s’installe dans l’historiographie française d’entre les deux guerres et domine les écrits de l’histoire de l’art française au moins jusqu’aux années 1960.

John Ruskin (1819-1900), autoportrait, 1875, aquarelle, 47.6 x 31.1 cm.
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La portée de l’œuvre de John Ruskin a été, et est encore, considérable tant en Angleterre que sur le continent. Son œuvre publiée constitue une véritable éducation esthétique et morale du regard pour ses contemporains victoriens. Véritable incarnation des aspirations esthétiques de son époque, l’œuvre de John Ruskin frappe pourtant par son ethnocentrisme, contournant soigneusement la question de la peinture française. Ce manque nous éclaire particulièrement sur sa vision fortement morale de l’art et de son rôle social.

André Belloguet, L’Europe animale : physiologie comique composée et dessinée sur les contours géographiques de l’Europe

La critique du XIXe siècle ne peut se comprendre sans une remise en contexte systématique de ses écrits. La démarche semble d’autant plus essentielle que, définissant généralement le nationalisme comme le souhait d’un peuple de se constituer en nation et, par conséquent, le souhait d’un peuple d’apparaître comme tel aux yeux de l’étranger, ces mêmes écrits se nourrissent et mettent en évidence l’existence de stéréotypes nationaux solidement ancrés. Mais le nationalisme est aussi une notion conflictuelle, ayant besoin d’un ennemi désigné pour permettre la révélation d’un tout unifié. Via la confrontation des « écoles nationales » européennes sur les champs de bataille pacifiques des grandes expositions internationales, il sera aussi au fondement d’une réécriture partiale de l’histoire de l’art.

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