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Deux femmes en train de se promener dans les rues de Sarajevo (Yougoslavie) pendant l'entre-deux-guerres.
L’Islam en Europe, 2010. Source : Wikimedia Commons. https://goo.gl/JH9jWf
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Si l’Europe abrite aujourd’hui d’importantes populations musulmanes, c’est le fruit d’une histoire contemporaine au cours de laquelle à la présence ottomane sur une partie du continent se sont ajoutés la domination coloniale des puissances européennes et ses effets sur les migrations économiques. Trois aspects de la relation entre genre, islam et Europe sont ici étudiés : en premier lieu, les systèmes de représentations bâtis par les élites culturelles européennes au sujet des musulmans, et leurs variations en fonction de la classe, de la race et du genre ; en deuxième lieu, les politiques des États-nations envers leurs populations musulmanes, qui oscillent entre assimilation et stigmatisation selon les époques et les lieux, ainsi que les réponses des élites musulmanes, jonglant entre tentation communautariste et intégration dans des communautés nationales plus vastes ; enfin, la capacité d’agir des musulman.e.s d’Europe, qui se traduit dans la variété de leurs discours et pratiques de genre.

Musique d’infanterie, Imagerie Pellern, Épinal, Second Empire.
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Nombre de traces iconographiques et matérielles attestent l’utilisation de trompes et autres instruments à vent sur les champs de bataille depuis l’Antiquité. Participant de l’expérience sonore des soldats, la musique a assumé diverses fonctions qui ont évolué au gré des époques en Europe. Si les instruments à percussion, les trompes et trompettes ont d’abord servi à transmettre des signaux, la naissance d’un répertoire spécifique de « musique militaire » en France sous le règne de Louis XIV puis en Europe répond au besoin d’affirmer le prestige des armées. À partir de la Première Guerre mondiale, la musique se charge de plus en plus de divertir et mobiliser les combattants et soldats, pour entretenir leur moral sur le front.

Jang Han-jong (張漢宗, 1768-1815), Nature morte sur étagères de bibliothèque, fin XVIIIe siècle, paravent à huit panneaux, couleurs sur papier, 195 x 361 cm. © Musée provincial de Gyeonggi.
Kim Hong-do (金弘道, 1745-1806), Falaise à Ongchon, 1788, Encre et couleurs sur soie, 30 x 43,7 cm, collection privée. © Korea Data Agency. https://goo.gl/Zao277
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Fermée depuis longtemps à l’étranger, la Corée n’a dans le courant du xviie siècle que des échanges culturels très réduits avec les Européens, moins nombreux que ceux entretenus avec ses voisins, le Japon et la Chine. Sentant le besoin de se moderniser, elle commence à la fin de ce siècle à s’ouvrir, par des contacts encore indirects et irréguliers avec les Occidentaux. L’introduction à la fin du xviiie siècle d’œuvres occidentales, produites dans un monde dont l’existence était souvent jusqu’alors inconnue, se traduit par un intérêt croissant pour quelques aspects de la culture européenne et de la religion chrétienne, ce qui se ressent dans différents domaines de la production artistique coréenne et particulièrement dans la peinture. Cette époque voit donc à la fois l’épanouissement d’une culture proprement coréenne et le développement de véritables échanges entre l’Extrême-Orient et l’Europe, bien avant la première ouverture d’un port de Corée aux navires occidentaux, à la fin du xixe siècle.

École professionnelle Bischoffsheim, Bruxelles, vers 1900. Carte postale.
École pratique de commerce et d’industrie de Rouen, cours de dactylographie, années 1920.  Carte postale. © Musée national de l’Éducation.
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L’histoire de la formation professionnelle forme un volet encore peu exploré de l’histoire des sociétés européennes, non seulement du fait de ses structures plus complexes que celles de l’enseignement « général » mais également du fait du statut social moins prestigieux qui lui est accordé. Encore plus méconnue est la place tenue par les filles et les femmes au sein des différents dispositifs nationaux, comme si leur formation à un métier ne constituait pas un enjeu. Or, dès le dernier tiers du xixe siècle, l’éducation professionnelle des femmes est discutée et se développe modestement aux côtés d’une offre de formation majoritairement masculine. Au-delà de la mosaïque des situations nationales, deux dynamiques principales sont à relever. L’une renvoie au mouvement d’émancipation des femmes que l’accès à la formation professionnelle et donc au marché du travail qualifié a rendu possible. L’autre interroge, dans le cadre de sociétés fortement impactées par les deux révolutions industrielles, la contribution des formations à la construction d’un marché du travail fortement segmenté selon le genre.

« Europa », dans Cesare Ripa, Iconologia…, Sienne, 1613, p. 63. © Duke University Librairies.
Opicinus de Canistris, Carte, vers 1335-1338. © Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, f. 74v. Source : Wikimedia Commons https://goo.gl/SFjwgx
Martin Desjardins, Louis XIV donnant la paix à l’Europe, bronze, 1682-1685, Paris, Louvre, M.R. 3380, cliché de l’auteur.
Les quatre parties du monde, toile de Jouy, vers 1788, New York, The Metropolitan Museum of Art, 59.208.87. Source : Wikimedia Commons https://goo.gl/YDhqxT
Mirko Szewczsukn, Europe und der Stier, 1949, publiée dans Die Zeit du 3 février 1949.

L’iconographie de l’Europe est une source fondamentale pour comprendre l’idée d’Europe depuis l’Antiquité. En effet, son langage symbolique exprimé par les images – à plat ou en relief – est riche et varié, et ajoute à l’histoire de l’idée d’Europe d’innombrables chapitres inédits qui complètent ceux qui nous ont été livrés par les sources écrites. La figure de l’Europe, par ses acceptions politiques, religieuses ou commerciales, a fait l’objet d’un véritable engouement de la part des artistes, des princes et du public des arts – de tous les arts – durant des siècles. Or ce thème iconographique est encore peu étudié et il reste donc un vaste champ d’exploration de l’idée Europe par les images.

Opération de reconnaissance du 8e RIM dans le secteur du vieux Saïda. Assaut d’une mechta (hameau) et arrestation de combattants algériens. Date : 1959. Photographe : Arthur Smet. Copyright : ECPAD – collection Smet. Réf. : D163-29-55. Arthur Smet pratique la photographie en amateur au sein du 8e RIM avec le consentement de sa hiérarchie, avant de devenir reporter à part entière pour son régiment à partir de l'été 1959.
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L’invention d’appareils photographiques portables permet au soldat de photographier sa guerre dès la fin du xixe siècle mais les usages privés de l’image par le combattant posent rapidement des difficultés aux armées et aux États européens. Ils cohabitent avec les représentations officielles et publiques de la guerre qu’ils consolident, complètent ou parfois subvertissent. En Europe, la Première Guerre mondiale est le lieu d’une première utilisation de masse des appareils portables par des soldats. Loin des codes traditionnels de la représentation du combat et des récits homogènes de la communication officielle, des milliers d’images enregistrent alors une expérience à hauteur d’homme. L’imagerie de la guerre s’en trouve modifiée pour les décennies à venir. Dans un rapport toujours instable avec la photographie professionnelle, la photographie amateure pratiquée par le soldat participe ainsi à la fabrique de l’imagerie contemporaine du combat en Europe, au point de devenir dans les dernières décennies un mode de visualisation privilégié de la guerre.

Dominique Papety, Femmes à la fontaine, Montpellier, Musée Fabre
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De la Révolution française à la Grande Guerre, peintres et sculpteurs puisent dans les trouvailles de l’archéologie européenne pour renouveler leur conception du modèle grec. Les statues antiques mises au jour sont assez vite diffusées par les musées, des moulages ou des publications savantes et populaires ; les artistes en extraient des caractères en porte-à-faux avec les modèles canoniques, enseignés à l’École des Beaux-Arts depuis l’institutionnalisation du néoclassicisme. En quelques générations, avec des passeurs comme David d’Angers, Ingres, Hittorff et Bourdelle, le modèle grec idéal hérité de la statuaire gréco-romaine est relégué et fait place à un modèle grec archaïque, plus rude et stylisé, correspondant à l’inspiration primitiviste des artistes modernes.

Titien, Diane et Actéon, huile sur toile, 185 × 202 cm, 1556-1559, Édinbourg, National Galleries of Scotland.
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L’art de l’Europe a été très tôt l’objet de l’histoire de l’art. Dès la fin du XIXe siècle, les suites de la pensée universaliste des encyclopédistes ont porté cette discipline à embrasser la production de tout le continent. Les travaux comparatistes se sont développés d’abord entre les pays d’Europe, puis entre l’Europe et les territoires extra-européens : chacun devenait à son tour cet « autre » exotique face à la vieille Europe, territoire de référence et point de départ de toutes les études. L’expansion coloniale, mais surtout la redéfinition de la notion « d’art » au tournant de 1900, ont jeté les bases d’une nouvelle réflexion sur la manière de comprendre la création extra-européenne. D’abord confisquées par l’ethnologie naissante, ces investigations se sont développées par la suite dans le sillage de l’histoire globale et connectée. Elles ont subi des mutations déterminantes à partir des années 1960, qui peuvent se définir par l’abandon des anciennes visions euro-centrées de l’art.

Jean-Baptiste-Camille Corot, Le Parc des lions à Port-Marly, 1872, huile sur toile, 81 x 65 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza,
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Pensée d’abord comme la gangue de la civilisation, longtemps redoutée ou célébrée comme le lieu où l’on se perd pour mieux se retrouver – que l’on soit un chevalier ou un enfant en prise avec un danger ou une pulsion –, la forêt européenne, raréfiée, cernée par les champs et les villes, tour à tour assimilée au jardin d’Éden, sauvegardée dans le parc ou projetée au-delà des océans, devint petit à petit le lieu – celui de l’originalité – que l’on perd à force de progrès.

Christophe Huet, Jeunes Chinois tirant à l’arc, détail de la boiserie du cabinet chinois de Champs-sur-Marne, 1748-1749. Photo de l’auteur.

Si la découverte de l’Amérique en 1492 a été pour l’Europe un choc culturel et psychologique, dont Montaigne se fit l’écho, l’Asie, la fabuleuse « Cathay », appartenait à l’imaginaire occidental depuis toujours grâce à la route de la soie. Les échanges qui se développèrent à partir du xviie siècle permirent d’établir des contacts directs avec cet « autre » étonnant et captivant par sa différence, dont les représentations témoignent avant tout de l’Orient rêvé par les Européens.

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